体认,作为光

 

宋哲,中国美术学院视觉中国研究院博士在读,古典哲学与艺术理论专业。

 

《艺术世界》2017年4月刊

ART WORLD, 2017.04

 

 

(宋哲|文)贡布里希在《阴影》中引述古希腊人对它的认识,即“在我们离开真实世界的时候,我们仅以幽冥中的影子(Shades among shades)的形态幸存下来,”他接着说,然而“影子的显现,也能证明物体的实在,因为投下影子的东西必然是实在的。”值得注意的是,黑夜与影子同形异源:黑夜是光的缺席(Absence),影子是光的在场(Presence)。黑夜中,影子的在场难以辨别,然而却是切实的。缺席与在场之际,艺术家们尝试编织出异景。

 

行走是青春自以为是的符号。凯鲁亚克式的行走,带着死寂的癫狂,而在白清文的影像作品《延展之路》中,行走则以退潮后的冷寂作为基调。影片通过一对恋人的徒步之旅,试图探讨爱情的现实和由欲望建立起的朦胧的乌托邦之间的辨析。影片中的恋人因旅行而分手,不同于梅特林克的回归式的寻找,他们的寻找之旅是义无反顾的深入和崩解。乌托邦是一片充满劳作的土地,劳作支撑起不着边际的渴望,这使得远行就仿佛镜花水月般存在和片中影影绰绰的叙事汇成一片絮语的戈壁。边上的声音装置循环释放着未收录进影片的二人日常对话,这些冗余的对话、冗余的分歧、冗余的爱,让人意识到行走远未终止,然而大地始终在接受,不论虚无缥缈还是海市蜃楼,我们的日常生活正是乌托邦的国度。

 

不同于社会阶层批判视角的介入方式,谭荔洁的作品《热带地区的奥斯曼》以体认式的观察进入悬置的废墟中,从而取代了洞见式的漠不关心。影片以女孩前往富人区的姨妈家做客为主线,用动画模拟梦境,联结起似乎不真实的山居生活,那里有阳光、男孩和海滩。片中,喇嘛的讲述似乎没能带来拯救,只给废墟以幻灭的底色,泪水是圣徒的踪迹,也是面对乐园想象的悲悼,结构性资产阶级的陨落让资本游戏更加刺激,豪宅中的人物牛头马头都只是资本的随机选择。空置的房屋,氤氲的山景。攀登阶层雪坡的寒冷渗入画面的斑驳角落,自然的荒烟蔓草蚕食一切,不腐的建筑将再次化入山川。时间太长,如静止一般。影片首尾呼应地出现女孩坐在佛堂的场景,透着几分荒诞的沮丧。转而下一个镜头,女孩又一次拉着行李穿越喧闹的世俗街道,走入藏在海天相接的资本的巢穴,走入热带地区的奥斯曼化社区。在古老的宿醉中,人们似乎感受到了新的晕眩。

 

《海底两万里》中,阿龙纳斯教授的仆人康塞尔在格波罗尔岛发现了一只贝壳。一个普通的斑红橄榄贝,橄榄贝属,节鳃目,腹足纲,软体类门。与众不同的是,这只贝壳拥有区别于其他所有贝类从左往右转的螺旋纹。这个故事不禁让人联系起吴鼎的“蜘蛛”:它就跟婴儿的指甲盖一般大小,背部呈螺旋状突起(雄性为外旋,雌性为内旋),生活在海拔7000米的高空,全身透明,使用冰晶作为支撑点把吐出的蛛丝系泊锚定。螺旋呈现着生命的秘密,一览无余,却无法知晓。“这个物种至今未被收录进百科全书”,吴鼎说。而康塞尔面对的是“忽然一个土人投来一个石子,不幸地把康塞尔手中的珍品打碎了”。只能被体认,不能被收录,这是关于认知困境的知识。展览中,吴鼎的作品似乎都可以此解码。“可视之物,可感知之物,可思考之物合成出我们与世界的联系。”“对于认知而言,想象是可靠的图像。”

 

这两句话仿佛是整个展览空间的羽翼。影像能否表达复杂的思想?这就是影像作为文本手段需要回应的问题。去掉叙事和特效奇观,表达是否依旧是可表达的?思考迫在眉睫,迫在眉睫的还有思考思考本身。

 

三位艺术家都动用体认作为光,照出难以捕获的生命感知的影子。夜,像椋鸟的翼略过戈壁、热带和天国的一角,渊如黑暗。体认作为光,而光是否能体认叠在影子上的黑夜?

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